Az alábbi szöveg a Colin Amery amerikai építészettörténeti szakíró halála után, 2018 november 18-án rendezett megemlékező esemény megnyitó előadásának leirata, amelyet tartalma miatt teljes egészében közlünk le.
Nagy megtiszteltetés számomra, hogy meghívást kaptam az első Colin Amery-emlékelőadás megtartására itt, a Policy Exchange-ben, egy olyan politikai agytrösztnél, amely az elmúlt években először helyezte az esztétikai értékeket a politikai folyamat középpontjába. Hálás vagyok a Policy Exchange-nek azért is, hogy Sir Robin Wales-szel felkért minket egy felmérés elkészítésére, amely kimutatta, hogy az alacsonyabb jövedelműek körében a legmagasabb a hagyományos építészeti tervezés támogatottsága – ez a fontos megállapítás bizonyára megcáfolja a modernista építészek körében népszerű nézetet, miszerint a munkájukkal szembeni ellenérzés csupán a középosztálybeli „ostobák” sajátja.
Különösen nagy megtiszteltetés, hogy ma egy olyan ügy szószólójaként beszélhetek, amelyet Colin Amery oly odaadóan védelmezett. Nemzedékéhez hasonlóan Colin is személyes fájdalomként élte meg városaink háború utáni pusztulását. Akkoriban néhányan a társadalmi, gazdasági és kulturális változást „fejlődésként” értelmezték, mely a háború előtti politikai diskurzuson alapult. Colin azonban nem hagyta magát megnyugtatni ilyen hazugságokkal. Éppen ellenkezőleg, felismerte, hogy a “haladás” szerintük nem más, mint pusztítás, anélkül, hogy bárkinek világos elképzelése lett volna arról, hogy mi kerüljön a megsemmisített városrészek helyére. Ezért életét, energiáját és intelligenciáját az általa szeretett épületek és városképek megőrzésére és az új igényeknek megfelelő átalakítására fordította.
Colin a várost szerves egésznek látta, amelyet finom erek és artériák kötnek össze. Úgy vélte, hogy a műemlékek megőrzésének nincs értelme, ha azok gyászoló szoborként állnak annak a helynek a romjai felett, ahová valaha tartoztak. Colin építészeti kritikusként végzett munkája ezért abból a feltevésből indult ki, hogy a műemlékvédelemnek csak az új igényekhez való adaptáció részeként van értelme A legszebb épület is elveszíti auráját, ha megfosztják a keretétől, amelyben állni hivatott, és magát a keretet is folyamatosan változtatni kell, ahogy új stílusok és anyagok kerülnek be a szövetbe, és ahogy a régi homlokzatok mögött az emberi élet új formái jelennek meg.
Colin a háború utáni rombolásra adott válaszát a Dan Cruickshankkal közösen írt, 1975-ben megjelent The Rape of Britain (Nagy-Britannia megerőszakolása) című korszakalkotó könyvében mutatta be. Ez a könyv ráébresztette olvasóit arra a nagyon is valós veszélyre, hogy építészeti örökségünk hamarosan visszavonhatatlanul elveszhet. A háborús propagandában oly ikonikus szerephez juttatott angol vidék a háború utáni időszakban a figyelem középpontjába került, és az 1946-os város- és területrendezési törvényben részletes védelemben részesült. A városokat azonban az ingatlanfejlesztők prédájának hagyták, és egy olyan építész-szakmának, amely a háború előtti avantgárd embertelen doktrínáin és harcias hozzáállásán nevelkedett.
Colin csatlakozott Mark Girouard-hoz, aki egy hősies polgári ellenforradalom élére állt. Bevackolták magukat Spitalfieldsbe, hogy megmentsék a György-kori London egyik utolsó érintetlen területét. Colin egy JCB-hez láncolta magát, hogy megakadályozza a Hawksmoor-féle Christ Church lebontását, és a Financial Timesban rendszeresen megjelenő rovatában kíméletlen érveléssel osztotta csapásait, annyi gazemberre és vandálra, ahányan csak hatótávolságán belülre kerültek. Ma visszatekintve nehéz elképzelni, hogy bármely civilizált országban egy olyan remekművet, mint a Christ Church Spitalfields, bontásra ítélnének. De azoknak az időknek az emlékei – amikor Readinget, Basingstoke-ot, Coventryt, Swindont és számtalan más, jobb sorsra érdemes várost semmisítettek meg rettenetes mennyiségű beton és acél felhasználásával – egy olyan nemzetről árulkodnak, amely a Hitler feletti győzelmét esztétikai öngyilkossággal ünnepelte.
Hálát kell adnunk a Colinhoz hasonló, a közjó érdekében elkötelezett emberekért, és véleményem szerint ezt úgy tehetjük meg a legjobban, ha tudásunkat az általuk képviselt ügyek érdekében használjuk, abban a reményben, hogy mi magunk is hozzájárulhatunk a sikerükhöz.
Az én területem a filozófiai esztétika, és ebben az előadásban a város esztétikáját fogom védeni, mellyel reményem és hitem szerint Colin is egyetértett volna. Ahogy arra Colin is rendszeresen felhívta figyelmünket, a város egy fejlődő szövet, amelyben a régi és az új találkozik, a régi határozza meg az újat, ugyanakkor alkalmazkodik is hozzá. Ebben a fejlődési folyamatban egyvalaminek azonban változatlannak kell maradnia: magának a városnak, amelyet településként fogunk fel. A megőrzés nem azt kell hogy jelentse, hogy a várost szalicilben konzerváljuk, hanem azt, hogy megőrzi identitását, mint élő közösséget és a rendíthetetlen szeretetünk tárgyát. Burke azt állította, hogy a politikában reformok kellenek, hogy megőrizhessük az állandóságot; az építészeti esztétika tanulsága az, hogy meg kell őriznünk értékeinket ahhoz, hogy megújíthassuk őket. Ha nem így teszünk, akkor az eredmény az a fajta elhagyatottság lesz, amelyet olyan városokban figyelhetünk meg, mint Detroit és Liverpool, az éjszakára kiürített, raktárakkal és külvárosokkal körülvett kereskedelmi tömbök városaiban. Az urbanizmusnak ez a formája – üresség plusz terjeszkedés – hozta létre azt a városmodellt, amelytől irtóznak az emberek, és a hibáinak tanulmányozása által fogjuk tudni megtervezni, hogyan hozhatjuk létre új lakónegyedeket, amelyekre ország szerte szükség van.
Az új ingatlanfejlesztésekkel szemben általában két féle kifogás merül fel. Az első ellenvetés az, hogy azok pusztán egy meglévő település kiegészítései, és nem hoznak létre saját tereket. Így a városok szélén lévő új lakótelepek, amelyekben dobozok vagy tornyok állnak egymás mellett, de nincs valódi elképzelés a közöttük lévő életterekről, és nincs bennük hely üzleteknek, iskoláknak, istentiszteleti- és közösségi helyeknek, nem teremtenek valódi települési miliőt. Ezek a legjobb esetben is csak parazitaként működnek egy meglévő városon, az eredetitől eltérő stílusban és másfajta építészettel létrehozva. A város szélén felhúzott házak és toronyházak örökre csak „ideiglenes szálláshely” jellegűek maradnak, ahol az emberek meghúzódnak, amíg nem találnak valami jobbat. És radikális árkülönbséget hoznak létre a régi központ és az új környezete között, ezáltal a régi központ haldoklását idézve elő. Úgy tűnik, hogy a perifériás település elkerülhetetlenül a modern Amerika “üresség plusz terjeszkedéséhez” vezet, a James Howard Kuntsler által “a sehol földrajzaként” leírt modellhez. Ezek helyett, Leon Krier meggyőző érvelése szerint, “policentrikus városokat” kellene létrehoznunk, Londont véve természetes mintának. Az új ingatlanfejlesztésekben helyet kell biztosítani minden olyan épületnek, amely nem lakóház: boltoknak, iskoláknak, közösségi házaknak, istentiszteleti és szabadidős helyeknek, kocsmáknak és így tovább. Az, hogy a tervezési folyamat során nem gondoskodtak ezekről a dolgokról, ahelyett, hogy valódi települések jöttek volna létre, a város peremén található élettelen lakótelepek elszaporodásához vezetett.
A második kifogás az új lakóparkok kialakításával kapcsolatos, és különösen azzal a tendenciával, hogy eszük ágában sincs beilleszkedni a környezetükbe, sőt, inkább kiemelkednek abból, ahelyett, ahogy a hagyományos falvak egy templom, egy tér és egy kastély köré épülnek, és minden egyes épületük ugyanabban a szellemben és ugyanazokból az anyagokból készült. A helyi ellenállás elsődleges oka az az érzés, hogy az új fejlesztések inkább sértik a meglévő rendet, mintsem szépítik azt, és a kormányzat kezdi komolyan venni ezt a kérdést, mivel ez a tervezési folyamat “demokratikus deficitjére” utal. Mindenki szeretné, ha az új épületek megfelelnének egy bizonyos esztétikai sztenderdnek, de komoly zavar van abban, hogy mi ez a sztenderd, vagy hogy hogyan lehet azt a mostani hatalmas projekteknél érvényre juttatni.
Ez a két ellenvetés arra utal, hogy a lakhatás ügye alapvetően nem gazdasági, társadalmi vagy politikai kérdés, hanem esztétikai kérdés. És ebben a szellemben javaslom, hogy foglalkozzunk vele. Szilárdan hiszem, hogy létezhet egy új építési mód, amely ellentétes az “üresség plusz terjeszkedés” mintájával, és amely olyan épített környezetet hoz létre, amelyben a részek illeszkednek egymáshoz és harmonizálnak, valódi település érzetét keltve. Az ilyen építési mód legyőzi az összes szokásos ellenvetést, sőt, a környék lakói szépítéseként üdvözlik. A Prince’s Trust két évtizeden át tartó munkája során jutott ennek a pontnak a megállapítására, Colin Amery vezetésével, és csak az építész szakma makacs előítéletei akadályozták meg, hogy a Prince’s Trust által megállapított sztenderdeket a lakáspiac széles körben átvegye. Az előítélet az volt, hogy egy modern épületnek modernista épületnek kell lennie, amely hivalkodóan elutasítja, hogy a hagyományos városi szövet része legyen. Mielőtt azonban visszatérnék erre, és arra a politikai kérdésre, hogy hogyan reformáljuk meg a tervezési folyamatot a helyes irányba, vissza kell térnem az esztétikára, mivel itt kezdődik a zűrzavar.
Az esztétikai értékek szerepét csak akkor érthetjük meg, ha abból indulunk ki, hogy a legtöbb épület szükségszerűségből keletkezik. Az építészet nem olyan művészet, mint a költészet, a zene vagy a festészet, melyeket puszta élvezetből, túlzásokba esve lehet művelni. Az építészet esztétikai értékétől függetlenül fennmarad, és csak ritkán a kreatív zsenialitás kifejeződése. Vannak ugyan nagy építészeti alkotások, és az is előfordul, mint Mansart vagy Borromini templomai, vagy a Christ Church Spitalfields esetében, hogy egyetlen ember munkája. A legtöbb építészeti alkotás azonban nem nagyszerű, bámulatos, és nem is kellene arra törekednie, hogy azzá váljon, mint ahogyan az átlagemberek sem tarthatnak igényt a zsenialitás kiváltságaira, amikor szomszédaikkal beszélgetnek. Az építészetben az a fontos, hogy kialakuljon egy megtanulható népi stílus – egy közös nyelv, amely lehetővé teszi, hogy az épületek egymás mellett álljanak anélkül, hogy megsértenék egymást vagy azt a helyet, ahol állnak. A modernizmus kudarca véleményem szerint nem abban rejlik, hogy nem hozott létre nagyszerű vagy szép épületeket – gondoljunk csak Le Corbusier Ronchamp-i kápolnájára vagy Frank Lloyd Wright házaira. Hanem abban, hogy nincsenek megbízható minták vagy típusok, amelyeket a hétköznapi építők úgy használhatnának, hogy harmonizáljanak a meglévő városképpel, miközben tiszteletben tartják az utcát és a homlokzatot, mint a közös tér meghatározó kontúrjait.
Városaink leépülése egy modernista vernakuláris építészet eredménye, amelynek fő eszköze a vízszintes rétegek egymásra halmozása, kiugró és tolakodó sarkokkal, az utca figyelembevétele nélkül, összefüggő homlokzat nélkül és a szomszédos épületekkel való érthető kapcsolat nélkül. Az ilyen, alaprajzokból generált épületek nem illeszkednek a városi szövetbe, hanem üres és leválasztott, élekkel határolt felületeket alkotnak, amelyeknek nincsenek barátságos nyílásaik, amelyek jeleznék a határvonalat a belső és a külső között, és nincsenek dekoratív kapcsolódások, amelyek a szomszédokhoz, a város sziluettjéhez vagy az utcához kötnék őket.
Ahhoz, hogy tudjuk, miért nem szabad így építkezni, nem elegendő azzal tisztában lenni – bár természetesen nagyon fontos -, hogy az építtetőn és az építészen kívül senkinek sem tetszik. Fel kell tárnunk az esztétikai ítélet alapjait. A háború utáni korszakban a városok tervezését és fejlesztését két téves nézet uralta az esztétikával kapcsolatban. Az első az, hogy az esztétikai értékek tisztán szubjektívek, az egyéni preferenciák puszta lenyomatai, amelyeknek nincs objektív alapja. A második bizonyos mértékig ellentmond az elsőnek, nevezetesen azzal, hogy az esztétikai siker az építészetben az, hogy “kiemelkedik” a környezetéből, felejthetetlen jelenlétet teremt, egy “ikonikus” építményt, amely önmagát és mondanivalóját a nagyvilág számára reklámozza. E két dogma együttes hatása az, hogy elhallgattat minden vitát az új épületeknek a városszerkezetre gyakorolt hatásáról, miközben elsőbbséget ad annak, ami a lehető legjobban tolakszik.
Kant központi helyet jelölt ki az esztétikai élvezetnek a racionális lény életében, azzal érvelve, hogy a szépség megítélése egyszerre önzetlen és egyetemes. Az esztétikai ítéletalkotásban – írta – “az egyetértést vágyjuk”, nem hagynak minket nyugodni az ízlés feloldhatatlan különbségei, hanem mindig konszenzusra törekszünk. Ez különösen igaz a mindennapi életben. Az esztétikai ítéletalkotás során ugyanis a környezetünket öncélúnak tekintjük, elvonatkoztatva a hasznosság és a funkció követelményeitől. Ezért az esztétikai érdeklődés mindig azt keresi, ami állandó, eredendően értékes, ami összhangban van közös életformánkkal. Ez az egyetlen biztos útmutató ahhoz, hogy a dolgokat jól csináljuk, nem csak itt és most, aktuális érdekeink szempontjából, hanem tartósan, és a közösség egésze számára.
A mindennapi életben nem a magas esztétikai ideálok mozgatnak bennünket, mint egy festőt. Nem próbáljuk feltárni a dolgok jelentését, vagy olyan kompozíciókat létrehozni, amelyek egy magasabb rendezettség érzetét közvetítik. Mindazonáltal mégiscsak elrendezzük valahogy a körülöttünk lévő dolgokat, és megpróbáljuk őket úgy egymáshoz illeszteni, mint ahogyan egy csendélet-festményen passzolnak egymáshoz, például amikor megterítünk egy vendégváró asztalt, felöltözünk egy partira vagy berendezzük a szobánkat. Még a legminimálisabb rendezettségben is egyfajta erkölcsi fegyelemnek vetjük alá a körülöttünk lévő tárgyakat. Megmondjuk nekik: itt kell állnod, ti ketten passzoltok, neked nem jó a színed, nem vagy a helyeden, és így tovább. Kinek az érdekében tesszük ezt? Nem maguknak a tárgyaknak az érdekében, mert nekik nincs “érdekük”. Ha annak látjuk őket, amik, akkor csak élettelen dolgok, melyek a mi akaratunkra várnak. Amikor elrendezzük őket, azt az emberek kedvéért tesszük: nem csak azért a személyért itt, aki megterít, hanem bármely más személyért, aki erre járhat. Miközben azt hisszük, hogy egyik tárgyat a másikhoz illesztjük, és minden egyes tárgyat az egészhez, valójában a tárgyakat egy elképzelt emberi közösséghez illesztjük.
És azt hiszem, itt kell látnunk, mennyire félrevezető az az elképzelés, hogy az esztétikai ítéletek pusztán “szubjektívek”. Az “illeszkedés” eszméje a közösség tágabb értelemben vett tapasztalatából fakad. Az emberek megtanulják, hogy viselkedésüket, megjegyzéseiket és megnyilvánulásaikat a körülöttük élők igényeihez és elvárásaihoz igazítsák, ezt értjük illem alatt. Az ebből eredő konvenciókból, szokásokból és lehetőségekből merítjük társalgási repertoárunkat. Azt a tudást, hogy hogyan kell megszólítani egy idegent egy új helyzetben, hogy hogyan lehet fájdalommentesen és gyorsan, az együttműködés szellemében megoldani a problémákat: és ezek bizony nem triviális dolgok. De ha megtanultuk őket, akkor valami mást is megtanultunk: a “beilleszkedés” és a “kilógás” közötti különbségtétel átfogó érzékelését. A neveletlenség leggyakoribb formája a mindenáron való kitűnés, a figyelem magunkra vonása, függetlenül attól, hogy megérdemeljük-e. A beilleszkedési hajlandóság elutasítása az olyan kisemberek kihágása, akiknek enélkül unalmas lenne az élete.
A jó modor tehát azt jelenti, hogy beilleszkedünk mások közé, és egyenrangú partnerként folytatunk velük párbeszédet a közéletben. Az illem nem szubjektív választás, hanem a folyamatos konszenzuskeresés mellékterméke. Általános illeszkedési érzékünk pedig az emberektől a tárgyakig terjed, a mindennapi életünk használatitárgyaitól a tágabb épített környezetig. Ennek megértése az első lépés a szépség szerepének megértéséhez, az emberi közösségek alakításában.
Ez az első lépés annak megértéséhez is, hogy miért van az, hogy a hétköznapi emberek a hagyományos terveket és léptékeket részesítik előnyben, amikor a lakásukról van szó, és miért zavarják őket azok a megfoghatatlan és gépek által megálmodott formák, amelyek kezdik uralni városainkat, elrontva London és Birmingham sziluettjét, és egyre inkább a leendő építészeti zsenik szakmáját képezik. A hagyományos módon épült utcákat szeretik és ápolják: az emberek kampányolnak a megőrzésükért, és úgy éreznek irántuk, mint a modern megapoliszok belvárosai iránt szinte soha. És ennek mély oka van, mégpedig az, hogy ezek a hagyományos építési stílusok az esztétikai érzékben gyökereznek – az esztétikai értékeknek a mindennapi gondolkodásunkban való természetes alkalmazásából és az építészetnek a polgári életben elfoglalt helyéből erednek.
Ha feltesszük magunknak a kérdést, hogy mi, racionális lények miért lettünk felruházva esztétikai ítélőképességgel, az egyik válasz azonnal kínálkozik. A látszat világában élünk, és eredendően szükségünk van arra, hogy magunkat e látszathoz, és e látszatot önmagunkhoz igazítsuk. Ez része az otthonteremtésnek, ami viszont a letelepedés első lépése. A modern megapolisz nem település: állandó mozgásban van, és épületei, méretük ellenére, mindig a mulandóság érzetét keltik. Az építkezés és a bontás folyamatában “oda jutottunk”; minden egyes épület, amelyet látunk, csak ideiglenes elfoglalója annak a teleknek, ahol áll, készen arra, hogy bármelyik pillanatban átadja helyét utódjának. A megapolisz toronyházai szűk teret foglalnak el. De nem igazodnak egymáshoz, nem osztják meg határaikat, nem az utcákból nőnek ki, és nem az égbe hasítanak. Ha van valamilyen esztétikai szándék a tervezésük mögött, akkor az a kiemelkedés szándéka, mint Norman Foster londoni városházája, nem pedig a beilleszkedés szándéka, ami a régi bevált utca esztétikáját határozza meg. És amikor az épületek nem hajlandók illeszkedni, akkor nem hajlandók hozzánk sem illeszkedni. Ti nem tartoztok ide, mondják nekünk: ti, emberek, útban vagytok. Egy ilyen dorgálás hatására az emberek elkerülhetetlenül a külvárosokba menekülnek, és a városközpontban álldogáló idegen műtárgyak a növekvő morális űr mementóivá válnak.
Hogyan illesztjük egymáshoz a körülöttünk lévő dolgokat, hogy azok passzoljanak hozzánk? Az egyik válasz az, hogy megkomponáljuk azt, amit látunk. Amikor megterítünk egy asztalt a vendégek számára, nagyon is tudatosan csináljuk ezt – úgy állítjuk össze az asztal különálló alkotóelemeit, hogy az összhang hatását keltse, nem csupán a tárgyak között, hanem a tárgyak és az őket használó emberek között is. A kompozíció azt jelenti, hogy a dolgokat egy bizonyos nézőpont alapján rendezzük össze.
A régi módon épült épületeknek két olyan tulajdonsága van, amelyek alkalmasak erre a vállalkozásra. Először is homlokzatokkal és közös határokkal rendelkeznek – egymás mellé illeszthetők a városképbe, miközben tájolásuk megmarad az utca nyilvánossága felé. Egy szokásos belvárosi modern épület nem tudja megosztani a határait, mivel nem néz semmilyen irányba, tehát minden irányba néz, és mind a négy oldalról fényt igényel; ráadásul nincs homlokzata, és így nem tud a szomszédai közé állni, ahogyan például mi állunk a csoportképeken.
Másodszor, a hagyományos népi homlokzatokat a kompozíció generatív szabályai szerint alkotják meg. Az ilyen szabályok legmagasabb szintű példáját a klasszikus rendek adják, ahogyan azokat Vitruvius követői a 16-17. században kifejtették. De már jóval azelőtt, hogy a rendeket újra felfedezték és a reneszánsz városhoz igazították volna, az épületeket egymástól jól megkülönböztethető részekből komponálták meg: ez volt Róma maradandó öröksége. Az ajtókeretek, ablakkeretek, zsinórpadlás, lábazatok, tengelyek, konzolok és boltozatok mind a középkori építők repertoárjának részét képezték, és minden egyes részt úgy kezeltek, hogy az a szem számára körvonalazódjon. Az ablakok párkányait és keresztléceit díszlécekkel hangsúlyozták, az ablakok és ajtók fölött pedig formázott szemöldökpárkányokat helyeztek el, amelyek gyakran díszes szegélylécben végződtek.
Az ilyen díszítés célja nem az volt, hogy zseniális művet vagy új és meglepő formát hozzon létre, amely egy új és meglepő énképet fejez ki. Éppen ellenkezőleg, a cél az volt, hogy elnyomják az újdonság gondolatát, hogy megkerüljék az egót, és hogy a művet egy olyan struktúrába illesszék, amely már létezett. A dekoratív részletek csak díszítések voltak, olyan kiegészítések, amelyek nem változtatták meg az épület alapvető viszonyát a környezetéhez, és semmiképpen sem akadályozták a város szövetébe való beilleszkedését. A szövetet összetartó varrás részei voltak.
Ebből két fontos megállapítás következik.
Először is, ha az épületeket kell komponálni, akkor szükségük van egy szókincsre és egy nyelvtanra: más szóval olyan részekre, amelyeknek önálló jelentőségük van, valamint szabályokra, konvenciókra és szokásokra, amelyek szabályozzák kombinálásukat. Másodszor, a részeknek karakterrel kell rendelkezniük. Ez különösen igaz a homlokzatot alkotó függőlegesekre, vízszintesekre, ívekre és nyílásokra. Ezeknek a részleteknek teljes mértékben be kell illeszkedniük a kompozícióba, miközben meg kell őrizniük saját, azonosítható karakterüket. Ez az egyik oka annak, hogy az évszázadok során a homlokzat körvonalait önmagukban megkomponáltan megjelenítő díszléceket alkalmaztak. A díszlécek árnyékokat hoznak létre, az árnyékok pedig dimenziót kölcsönöznek a dolgoknak. A díszlécek nélküli éleknek elvágó, dinamikus jellege van, ami természetesen izgalmas lehet, de a beilleszkedés célja ellen hat. A szomszédjaikat leuraló vagy megsértő épületek aligha felelnek meg a polgári paradigmának, és bár az ilyen jellegű alkalmi viccek tetszhetnek az alkalmi járókelőknek, a vicc idővel elkerülhetetlenül elkopik, akárcsak Daniel Libeskind vasvillával összehányt munkái.
A modernista köznyelv méltatói között van egy téves nézet, miszerint a klasszikus jellegű részletezés lényegtelen, hogy a tér és az arányok számítanak, és hogy a Rendek tanulmányozásakor ezt kell szem előtt tartani, és nem kell tekintettel lenni a szobrászati nyelvezetre. Ezt a nézetet a Le Corbusier által A modulor című könyvében javasolt, tisztán matematikai arányszemlélet, valamint Siegfried Giedion térről és időről szóló, nagy hatású könyvében, a Tér, idő és építészetben kifejtett álságos érvek is támogatják, amely már több mint ötven éve az építészeti iskolák egyik alaptankönyve.
Egy pillanatnyi gondolkodás után azonban rájövünk, hogy az arány és a kompozíció összefügg: az arány az érzékelhető részek közötti kapcsolat, a részek pedig akkor válnak érzékelhetővé, ha összeállnak. A klasszikus építészeti nyelvezet döntő fontosságú részletei a határokhoz és átmenetekhez, a karzatokhoz, a karnisokhoz, a párkányokhoz, a párkányokhoz tartoznak lintels, architraves, mullions: azok a helyek, ahol az egyik elem véget ér, és ahol a másik kezdődik, amelyeket gyakran díszlécek, szoborelemek és az ezek által vetett árnyékok jelölnek.
Ezenkívül a számunkra fontos kompozíció az épület felületébe ágyazódik. Csak az olyan középületekben, mint a templomok, városházák és koncerttermek, tudjuk szabadon értékelni egy építészeti alkotás belső terét. Az utcán az épület külső megjelenése vonzza az pillantásunkat, és itt keressük azt a kompozíciós rendet, amely az épületet önmagába és a környezetébe illeszti. Hagyományos köznyelvünk számos fontos eleme ezért az utcára néző vagy az utcával találkozó elemek: ajtónyílások, ablakkeretek, oszlopok és pilaszterek, párkányok és zsinórsávok stb.: olyan elemek, amelyek egy homlokzaton megjelenhetnek, és az utca hosszában összekapcsolódhatnak más homlokzatokkal. Sok esetben ugyanilyen fontosak azok az elemek, amelyek az épületet az éggel kötik össze: csúcsok, koronák, ferde tetők és lőrés sorok. Ezek a részletek azok, amelyek a leginkább emberszabásúvá teszik az épített környezetet, és amelyek ösztönzik a megőrzés ügyét.
Ezzel el is érkeztünk a döntő ponthoz. Tegyük fel, hogy újjáélesztjük azt a népi építészetet, amellyel a klasszikus rendek magas retorikáját hétköznapi, megismételhető prózában lehoztuk a földre. Akkor úgy kellene építenünk, ahogyan a György-korabeli és Viktoriánus kori elődeink építettek, hogy többé-kevésbé feleslegessé váljon londoni régi utcáinak megőrzéséért való munka. Új védendő negyedeket építenénk – vagy inkább olyanokat, amelyek védendő területek lennének, ha a műemlékvédelem ügyére még mindig valóban szükség lenne. Visszavezettük volna az építészetet a megfelelő hivatásához, mint a település művészetéhez, amelyben az emberek egymás mellett építik a házaikat, és egyúttal létrehozzák azokat a köztereket, amelyek egy tartós közösség alapját képezik. Az új építkezésekkel szembeni minden ellenvetés elszállna a közönség megkönnyebbülése nyomán, hogy újra a tartós és esztétikus települések létrehozása a cél.
De milyen messze vannak ettől a könnyen elérhető céltól azok a formák, amelyeket ma látunk kialakulni városainkban! Talán a legnagyobb stílusváltás, amelynek a 20. században tanúi lehettünk, a függönyfal megjelenése volt – más szóval a fal, amely nem úgy van megkomponálva, hogy előttünk álljon, hanem egy szerkezeti vázon lóg, mint a ruha a fogason. Ez mérnöki szempontból nem volt újdonság. A deszkákat tartó fakeretek a történelem kezdete óta jellemzőek a népi építészetben, és a kőből vagy falazott felületű öntöttvasból készült váz kifejlesztése eredményezte az épületek magasságának hirtelen megnövekedését az amerikai városokban a 19. század végén – a szóban forgó épületeket mindazonáltal továbbra is a klasszikus részlet- és arányérzék kötötte. A változás inkább a forma, mint a szerkezet kérdése volt.
Az üveg- vagy öntött betonpanelekből álló függönyfal már nem összetett fal. Nincsenek egymást megidéző és egymásnak válaszoló részletei az épület egész felületén, és a fal egyetlen része sem látszik úgy, mintha egy másik részen nyugodna vagy azt támogatná. A fal ott lóg a térben. És éppen ezért nem is néz egy bizonyos irányba. A szabványos irodaház mind a négy fala ugyanúgy néz ki. Még ha az egyik történetesen egy utca mentén helyezkedik is el, nem az utca felé néz, mivel nincs arca. És nem is áll a szomszédai mellett, mivel nincs testtartása. Csak ott van, és úgy lóg a város fölött. Ennek romboló hatása mindannyiunk számára ismerős – az utcakép és az ég vonalának eltörlése, és
a pusztán emberi találkozás minden formájának elfojtása. Aki nem érti a lényeget, az nézze meg a Paddington-kocka tervét, és megérti, hogy az emberek, Colin Amery örökösei miért küzdenek olyan keményen az építkezés megakadályozásáért.
A szobrászok jól ismert különbséget tesznek a faragott és a megformált forma között. Az elsőt valamilyen kemény természetes anyagból faragják ki, a másodikat képlékeny anyagból formálják meg, amelyet aztán megkeményítenek, például égetett terrakottából. A faragott formáknak tiszta árnyékai, éles szélei és a kő-szerű kristályos textúrája van; a modellezett formáknak inkább lágyabb éleik, elmosódó árnyékaik és tompa textúrájuk van. Mindkettő lehet vonzó, és néha kombinálják is őket, mint például egyes Erzsébet-kori épületek faragott terrakotta homlokzatain. A hagyományos építészetben azonban a legfontosabb részletek közül sokuk hatása a faragott fa vagy kő megjelenésű díszlécek és élek megjelenésétől függött. Ilyen például az ablakkeretek és környezetük tiszta párhuzamossága. A hagyományos homlokzatok részleteit még modellezve is úgy készítették el, hogy úgy tűnjenek, mintha faragott vagy más módon, munkáskéz által komponált részletek lennének, mint a régi amerikai népi építészet préselt bádog párkányai. A függönyfal mindezt elveti. Nyilvánvalóan kiöntött, vagy öntött elemekből készült, amelyek nem komponáltak, mivel csak ismétlik egymást, mint a panelek. Nem meglepő tehát, hogy a függönyfalas köznyelv bevezetése egy teljesen új utcakép élményét eredményezte, amely többé már nem emberi kéz által formált és formázott részletekkel teli homlokzatok és bejáratok összessége. Egyszerűen csak egy paraván, egy korlát, amely kizárja a kíváncsi tekintetet, és a benne élő embereket idegeneknek mutatja, akiket saját világukba zártak.
Fontosnak tartom belátni, hogy ez a hiba nem egyszerűen a modern épületek hatalmas méretéből fakad. A felhőkarcolók korai korszakában az új, vasszerkezetes épületeknél ügyeltek arra, hogy az utcába szervesen illeszkedőnek mutassák magukat, olyan részletekkel, amelyek az utcaszinten homlokzatot hoztak létre és egyértelmű kapcsolatot teremtettek a szomszédokkal és a járdával. Az ilyen épületek vidáman emelkedtek a levegőbe, és tetszetős tetőzetekkel és koronákkal törtek az égbe, így kiküszöbölve az unalmasságot. Még ha tömeggyártott öntött alkatrészekből készültek is, mint a New York-i Woolworth-épület, a maga öntött gótikus paneljeivel, úgy tűntek, mintha megfelelően összeálltak volna ezekből az alkatrészekből, és úgy álltak a köztéren, mintha arra várnának, hogy elismerjék és jóváhagyják őket.
Nem mondom, hogy az eredmény bármiféle esztétikai siker lett volna, még kevésbé, hogy remekművek gyűjteménye. Mindazonáltal a felhőkarcoló-építészet nyelvezete kísérlet volt arra, hogy ellenálljon az utána következő módinak, az acélkeretek üveg- vagy ötvözetpanelekkel való drapírozásának, mint Mies Seagram-épülete és mindaz a több száz arctalan tömb, amely az ő siralmas példáját követte.
A dolgok azonban Mies óta továbbléptek, és ma már olyan városi építészetünk van, amelyben a modellezett formát tekintik paradigmának, amelyhez minden épület igyekszik igazodni. Két tényező annyira megváltoztatta a formaérzéket, hogy a komponált, közös szókincshez és nyelvtanhoz tartozó részekből épülő építészet gondolata ma sokak számára olyan furcsának tűnik, mint a frakk és az ezüstszínű sétapálca. Ennek egyik oka az “intelligens” tervezőeszközök megjelenése, amelyek lehetővé teszik az épületek vázlatának, tervrajzának és szimulációjának számítógép képernyőjén történő bemutatását.
A másik tényező a műanyag kütyük, a háztartási eszközök, mint a hajszárító, a kávéfőző, az iPod vagy a televízió dominanciája, amelyeket színes műanyagból öntöttek, és amelyek áramvonalas formájukkal azt fejezik ki, hogy nem hajlandók kapcsolódni semmihez a környezetükben. A háztartási kütyü úgy van megtervezve, hogy esztétikailag teljesnek és önállónak tűnjön, hogy elkülönüljön a bútoroktól, és hogy hirdesse, hogy “kéznél van”, hogy Heidegger találó kifejezésével éljek. Lehet, hogy gondosan modellezett részekből épül fel, amelyek szakszerűen mozognak egymás mellett, de ezek a részek rejtve vannak. A külső burkolat sima, önmagába záródó és megfigyelhető határok nélküli.
Ha összetett, akkor az alkatrészek úgy kattannak össze, mintha egy iPodot beillesztenénk egy hangszóróba. Az ilyen tárgyakat az építészek által ma használt intelligens szoftverek könnyen ábrázolják, és az építész vizuális nevelése ennek megfelelően megváltozott. Az új épületek tervei egyre inkább a háztartási eszközök terveit követik, sima, modellezett részekkel és szegély nélküli kerületekkel. A példák szaporodnak, és természetesen London ocsmány Walkie-Talkie-ja mindannyiuk számára ismerős. De a kedvenceim közé tartozik a slough-i zoomorf buszpályaudvar és a New York-i Cooper Square Building, amelyet a Thom Mayne vezette Morphosis cég tervezett. Az első egy visszataszító lény, amely az ősi nyálkából emelkedik ki, míg a második egy felnagyított konyhai eszköz, amely minden ilyen tárgyhoz hasonlóan egy saját térben áll, a környezetével való kapcsolat nélkül, homlokzat nélkül, elhajló vagy felszakadt élekkel és határokkal.
Nehéz pontosan meghatározni, hogy az ilyen épületek milyen irányba terelik a városi környezetet. Nem egyszerűen arról van szó, hogy esztétikailag önmagukba záródnak, mint a műszerek – tehát semmit sem merítenek a kontextusukból, és olyan esztétikai rendet állítanak fel, amely teljes egészében belülről és a környező civilizációra való hivatkozás nélkül jön létre. Az is, hogy formájuk, mivel minden kompozíciós logikát nélkülöz, a várossal szemben áll. A Cooper téri épület egy megdermedt maradvány, amelynek nincs kompozíciós nyelvtana, és nincs helyérzete. Mint minden szerkentyű, azt üzeni, hogy tetszés szerint fel lehet venni és le lehet tenni, és soha nem lesz része semmilyen helynek, ahová történetesen kerül. Nincs beleszőve a város szövetébe, hanem ráöntötték, mint egy csésze olvadt ragasztót.
Egyre több nagy megbízást kapnak olyan építészek, akik ilyen módon tervezik az épületeket, számítógépes szimuláció segítségével, hogy a formába öntött szerkentyűket önmaguk felnagyított változatává alakítsák, amelyeket aztán a képernyőről átültethetnek az utcára. Az ilyen épületek nem tartozhatnak az utcához, mivel nem tudnak alkalmazkodni. Ami még fontosabb, mivel nincsenek élek, nem tudnak a szomszédjaikkal érintkezni – a Cooper Square egy másik szerkentyű mellett áll, de nem érnek össze, és nincs köztük egy világosan körülhatárolt terület sem. Ahogy városainkat ellepi az ilyen jellegű szemét, utcáink fokozatosan szétesnek, vagy puszta átjárókká válnak, amelyeknek nincs polgári jelentésük, mivel a polgári jelentés a kompozícióból ered, vagyis abból, ahogyan az épületek egymáshoz viszonyítva egymáshoz igazodnak.
De talán az igazi hiba ebben a folyékony építészetben éppen abban az eredetiségben rejlik, amelyet hirdet. Minden egyes szerkentyű teljesen új, saját, önálló esztétikájának kifejeződése, amely esztétikát egyetlen más épület sem oszthatja meg, hacsak nem csupán egy megismételt előadásról van szó. Minden egyes szerkentyű a saját stílusának teljes képlete, és az építész, aki melléje akar tenni valamit – mint a Cooper Square-en -, kénytelen egy másik, önálló szerkentyűt és egy másik, az adott épületre jellemző esztétikát létrehozni. Amint az építész hátat fordít a kompozíció művészetének, maga a polgári építészet lehetősége is kétségessé válik. Az utcák, terek, közterek és határok mind összezavarodnak. A szerkentyűk kedvezőtlen módon hívják fel magukra a figyelmet, és a kompozíciós nyelvtan hiánya miatt nem tudjuk őket kapcsolatba hozni semmivel, ami körülöttük van. Üzenetük az, hogy nem tartoznak ide. És a jelenlétükben mi sem tartozunk sehová.
Sokan szemrehányást fognak tenni nekem azért, amit ebben az előadásban mondtam, azzal érvelve, hogy csupán a régit védtem az újjal szemben, és nem adtam tanácsot arra vonatkozóan, hogy az építőanyagok, a tervezési eszközök és a mérnöki kapacitások terén bekövetkezett nagy változásokat hogyan lehet pozitívan felhasználni a város szerkezetének javítására. Pedig tagadhatatlan, hogy alkalmazkodnunk kell az új lehetőségekhez, és ki kell használnunk az általuk nyújtott lehetőségeket. Hogy ezt pontosan hogyan kell megtenni, az egy másik előadás témája. De hadd hozzak legalább néhány összehasonlító példát, hogy megmutassam, hogyan nem kellene ezt csinálni. Íme három.
Először is, a nagy anti-urbánus buborék, amelyet itt, Gatesheadben helyeztek el, ami legalább egy lépéssel jobb, mintha a folyó túlpartján, Newcastle-ben helyeznék el. Bármilyen hasznos is legyen ez az épület, mindig egyedül fog állni egy kiürített térben, minden elképzelhető kapcsolat nélkül a tágabb épített környezettel. Ez egy paradigmája annak, amire gondolok, amikor azt mondom, hogy a modern építész célja túl gyakran az, hogy kitűnjön, ahelyett, hogy beilleszkedjen. A kiemelkedés pedig, mint ebben az esetben is, félelmetesen drágának bizonyult, és folyamatos karbantartási és javítási számlákhoz kötötte az építkezést.
Másodszor, egy példa Bristol megdöbbentően visszataszító kapujából, ahol két modern épületegyüttest látunk: az egyik, jobbra, neo györgy-korabeli homlokzatok szerény sora, világos bejáratokkal, függőleges renddel és kellemes járdára nyíló, barátságos ajtókkal, a másik, balra, egy bevásárlóközpont hátsó része, amely megsemmisíti a járdát, nincs megközelíthető nyílása, és amely vízszintes rétegekből épült, amelyek förtelmesen ütköznek egymással. Mondanom sem kell, hogy a jobb oldali épületek gyorsan alkalmazkodtak az új, irodaként és tárgyalóként való használathoz; a bal oldaliak soha nem tudtak tovább alkalmazkodni annál a használatnál, amely miatt létrejöttek.
Végezetül hadd mutassak be még egy utolsó példát az üvegfüggönyfal városellenes jellegére. Ez Philadelphiából származik, amelynek 30. utcai állomása az előtérben látható, a beaux-arts stílus kissé ügyetlen darabja, amely mindazonáltal a város egyik legkedveltebb köztere, és amelynek kőszerkezete és klasszikus részletei mindenütt zseniális városi teret teremtenek. A háttérben egy irodatorony, amely, mint látjuk, egyáltalán nem járul hozzá a városhoz, mivel egyszerűen eltűnik a levegőben, és az utcaszinten egy lepusztult területet hagy maga után, amely egy kísérteties semmi, egy épület szelleme, amely egy másik épület sírján ül. Ezt a rövid építészeti esztétikai kitérőt a saját személyes hozzájárulásomként ajánlottam fel ahhoz a nagyszerű ügyhöz, amelyet Colin Amery segített nemzeti kultúránk részévé tenni. Érvelésem pontos filozófiai alapjai kívül esnek ennek az előadásnak a keretein, bár megpróbáltam kifejteni őket az először 1979-ben megjelent The Aesthetics of Architecture (Az építészet esztétikája) és az 1991-es The Classical Vernacular (A klasszikus népi építészet) című műveimben. De úgy tűnik számomra, hogy nem fogjuk elérni a szükséges kultúraváltást az építészeti és építőipari szakmákban, ha nem látjuk, hogy a szóban forgó kérdések az esztétikai értékeket és azok helyét a mindennapi életben érintik. Az esztétikai értékek nem önkényes kiegészítői intellektuális eszközkészletünknek; ezek az egyetlen biztos védekezési módunk a vandalizmussal szemben, és a módja annak, hogy ellenálljunk azoknak az erőknek, amelyek lerombolják városközpontjainkat, és szemétbe fojtanak minket.
Colin Amery kiemelkedő építészettörténész volt, újságírói munkássága és könyvei a népszerű építészet mellett, illetve a történelmi épületek megőrzéséről szólt. Húsz évig volt az Architectural Review segédszerkesztője, majd a Financial Times építészeti kritikusa. Könyvei közé tartozik a The Lost World of Pompeii és a Dan Cruikshankkal közösen írt The Rape of Britain. A walesi herceg építészeti tanácsadója volt, és a World Monuments Fund britországi igazgatója. 2018 augusztusában hunyt el.